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Estudio Revolucionario de Chopin, n. 12 Op. 10 en Do menor

Actualizado: abr 10



Estudio Revolucionario de Chopin, n. 12 Op. 10 en Do menor


Por Alberto Cobo


Dedicatoria:


A mi Clementina, musa inspiradora tanto para la interpretación como para los trabajos relacionados con la música, por ser en sí misma, la música pura.


PRÓLOGO


Quisiera reivindicar con este artículo el sentido que puede tener una Clase Magistral (Piano Master Class) de piano ‘clásico’ (académico), donde hace falta argumentar y explicar, exponer y dar ejemplo, mostrar la experiencia y el conocimiento en un grado que no sea simplemente un punto de paso, una aproximación o un pretender parecer algo. Ir directamente al fundamento musical, no únicamente a lo extra-musical, o acercarse al menos a lo que puede determinar el significado oculto, el porqué de ello y el como abordar los aspectos más enjundiosos de la partitura.


“Soy un revolucionario, el dinero no significa nada para mí”, frase célebre de Chopin.


Con esta frase ya sentenció Chopin lo que significa ser un genio de la música: estar pendiente principalmente de su arte y por tanto reservarse de cualquier pensamiento nocivo que pueda perjudicar la sensibilidad y concentración/deseo.


HISTORIA


Su padre, Mikołaj Chopin (Marainville, Lorena, 1771-1844), era un emigrado francés con lejanos ancestros polacos, que se había trasladado a Polonia en 1787, animado por la defensa de la causa polaca, y era profesor de francés y literatura francesa; también era preceptor de la familia del conde Skarbek. Su madre, Tekla Justyna Krzyżanowska (Dlugie, Kujawy, 1782-1868), pertenecía a una familia de la nobleza polaca venida a menos y era gobernanta de la finca donde vivían en Zelazowa Vola, a 50 kilómetros de Varsovia.


Entre 1817 y 1827, la familia Chopin vivió en un edificio adyacente al palacio Kazimierz en la Universidad de Varsovia. El edificio está adornado en la actualidad con un perfil de Chopin.


Después de pasar por Praga, Dresde y Breslavia, regresó a Varsovia, donde se enamoró de Konstancja (Konstanze) Gladkowska (1810-1880), una joven estudiante de canto del Conservatorio, que había conocido en 1828 en un concierto de estudiantes de Carl Soliva.


De esta primera pasión juvenil nacieron varias obras memorables: el Vals Op. 70 n.º 3 y el movimiento lento de su primer Concierto para piano y orquesta en fa menor. Sobre él reconoció a su amigo Titus Woyciechowski: «Quizá desafortunadamente, tengo mi propio ideal, al que en silencio sirvo desde hace medio año, con el que sueño y en cuyo recuerdo he compuesto el Adagio de mi nuevo concierto» (1829). Dicha obra fue estrenada en el Club de Mercaderes de Varsovia en diciembre del mismo año y publicada posteriormente como n.º 2, Op. 21. En 1829 le informaba a su amigo T. Woyciechowski: «He compuesto unos pocos ejercicios; te los mostraré y tocaré pronto»; estos «ejercicios» se convertirían en la primera serie de Estudios (los de la Op. 10).


Aquel romance fue un ardiente sentimiento, más no decisivo, pues ya estaba resuelto a ser compositor y pronto decidió emprender un «viaje de estudios» por Europa. Originalmente pensó en viajar a Berlín, adonde había sido invitado por el príncipe Antoni Radziwiłł, gobernador del Gran Ducado de Posen designado por el rey de Prusia; Chopin había sido su huésped en Antoni. Sin embargo, finalmente se decidió por Viena, para consolidar los éxitos de su primera gira. Aunque su correspondencia de este tiempo en Polonia tiene un tono de cierta melancolía, fueron tiempos felices para él, celebrado por los jóvenes poetas e intelectuales de su patria. Konstancja se casaría con otro hombre en 1830.


Después de tocar varias veces su Concierto en fa menor en veladas íntimas, su fama era ya tan amplia que se le organizó un gran recital en el Teatro Nacional de Varsovia el 17 de marzo de 1830, el primero como solista en ese auditorio, que nuevamente causó sensación. En aquel tiempo trabajaba en su segundo Concierto para piano y orquesta en mi menor (posteriormente numerado como n.º 1, Op. 11) que estrenó el 22 de septiembre en su casa, y comenzaba el Andante Spianato y Polonesa Op. 22. Paralelamente, se producían entonces en Varsovia unos levantamientos y asonadas que fueron severamente reprimidos y causaron muchas muertes. Estas visiones impresionaron profundamente al artista, que años después compondría en homenaje a esos manifestantes su célebre Marcha fúnebre (incluida después en la Sonata para piano nº 2 en si bemol menor Op. 35).


Como todo alumno, Chopin estaba familiarizado con típicos lamentos de los niños sobre el aburrimiento mecánico. A pesar de sus habilidades técnicas fenomenales, tuvo que practicar los Estudios diariamente de Cramer, Clementi y Moscheles. El rico desarrollo del talento del compositor y el descubrimiento de nuevos medios de técnica fortepianística hicieron que Chopin se diera cuenta de que los ejercicios de escuela utilizados en ese momento no eran una preparación suficiente para su arte. Así que tuvo que plantearse crear sus propio sistema. Solo el plan de tales esfuerzos, como un medio de naturaleza didáctica y metodológica, se convirtió en el principal objetivo de su esfuerzo creativo. Por todo lo que Chopin tuvo que realizar en la vida como compositor, debe de verse presentado como un paradigma artístico con las características de la categoría más alta de arte.


Chopin ya comenzó a escribir Estudios a partir del decimoctavo año de vida.

En mayo de 1829, el célebre violinista italiano Niccoló Paganini llegó a Varsovia para realizar unos conciertos. Chopin acudió a verlo y quedó profundamente deslumbrado por su virtuosismo. Su deuda con él ha quedado patente en el Estudio para piano Op. 10 nº 1, que componía por esos días. Y sirvió de precedente para los 11 restantes Estudios de la op. 10 que dedicaría a su amigo Franz Liszt, también éste profundamente influido por Paganini [Los 12 Estudios op. 10 fueron dedicados a su amigo Franz Liszt – algunas ediciones como la WESSEL & C también están dedicadas a Ferdinand von Hiller y con la digitación de su alumno J. Fontana - del cual decía que le gustaría robarle la forma en que éste los interpretaba. (París, 20 de Junio de 1833)].


El Estudio Op. 10, n.º 12 en Do menor , conocido como Estudio Revolucionario, es una pieza para piano solo de Fryderyk Chopin (en francés, Frédéric François Chopin, Zelazowa Wola, Gran Ducado de Varsovia, 1 de marzo ó 22 de febrero de 1810- París, 17 de octubre de 1849) compuesta alrededor de 1831. Es el duodécimo de su primera serie de estudios (Doce Grandes Études). Las dos series de estudios de Chopin, Opus 10 y Opus 25, son conocidas como Estudios de Chopin, aunque el compositor polaco tenga otros tres estudios menores.


Al contrario que Estudios de épocas anteriores, diseñados para enfatizar y desarrollar aspectos técnicos particulares, los Estudios románticos de compositores como Liszt y Chopin se han utilizado frecuentemente como piezas de concierto, aunque siguen compartiendo el mismo objetivo de desarrollar la técnica frente al instrumento.


Polonia, que en el siglo XVI fue el Estado más grande de Europa junto con su tratado con Lituania, desde 1795 hasta la primera guerra mundial no fue un estado independiente. Solo dos años, de 1815-17 que Napoleón trató de ayudarles, o más bien aprovecharse de ellos para conquistar Rusia y fue su mayor derrota.


Varsovia realmente fue de los rusos desde 1795.


En Julio de 1830 Chopin, estando en Viena, se enteró del Levantamiento de Noviembre, la insurrección polaca contra los rusos, que comenzó el 29 de noviembre; su amigo con el que viajaba, Woyciechowsky, regresó a Varsovia para unirse a los revolucionarios, pero le convenció a Chopin de quedarse allí en Viena. Este Estudio apareció aproximadamente con la Revolución de los Cadetes, el Levantamiento de noviembre en Polonia en 1830. Chopin no podía participar debido a su frágil estado de salud, así que descargó sus sentimientos sobre la revolución en muchas piezas musicales de las que la más conocida es este Estudio Revolucionario. Chopin dijo más tarde, a propósito del fracaso del alzamiento contra Rusia: "Todo eso me ha causado mucho dolor. ¡Quién podría haberlo previsto!".​ Por tanto, es de la Revolución de los Cadetes de donde toma el nombre este Estudio. Fue una rebelión armada contra el dominio ruso en Polonia del Congreso. Se incluye dentro del ciclo revolucionario europeo, iniciado en las tres jornadas de julio en Francia, que se conoce como Revolución de 1830.


Revolución de 1830, que comienza con la denominada Monarquía de Julio en Francia, y se extiende con la independencia de Bélgica y movimientos fracasados en Alemania, Polonia e Italia. También se relaciona con las medidas reformistas ligadas al cartismo en Gran Bretaña, que no experimentó procesos políticos revolucionarios.


En 1831 se enteró, estando en Stuttgart, de la caída de Varsovia ante las tropas rusas y del fin del Levantamiento de Noviembre; la noticia le impactó tan hondamente, que le causó una fiebre y una crisis nerviosa. Los llamados «diarios de Stuttgart» revelan su desesperación, rayando a veces en la blasfemia: «El enemigo ha entrado en casa [...] Oh, Dios, ¿existes? Haces y aún no cobras venganza. ¿Acaso no tuviste suficiente con los crímenes de Moscú? O... ¡O quizás Tú seas moscovita!» ​ La tradición considera que fruto de estas noticias y estos sentimientos nació el Estudio «Revolucionario» en do menor Op. 10 nº 12, aunque lo más probable es que lo compusiese en su mayor parte en Varsovia.


Viena y el Levantamiento en Polonia


La toma del arsenal de Varsovia, uno de los primeros sucesos del Levantamiento de Noviembre.

Después de pasar por Kalisz —desde donde viajó con su amigo del Liceo, Titus Wojciechowski—, Breslavia y Dresde, estuvo un día en Praga y luego puso rumbo hacia Viena (a donde llegó el 22 de noviembre de 1830), para hospedarse en Kohlmarkt 9. Permaneció ahí hasta el 20 de julio del año siguiente. Días después de llegar, se enteraron del Levantamiento de Noviembre, la insurrección polaca contra los rusos, que comenzó el 29 de noviembre; Woyciechowsky regresó a Varsovia para unirse a los revolucionarios, pero lo convenció de quedarse en Viena.


Su segunda estancia en la capital del Imperio austriaco no fue ni mucho menos tan feliz. Ya no llegaba como una joven sensación del extranjero, sino como alguien que deseaba incorporarse permanentemente al ambiente musical vienés, y los artistas y empresarios le mostraron indiferencia y hasta hostilidad.


Además, no era nada fácil conquistar el gusto del bullicioso público vienés: «El público sólo quiere oír los valses de Lanner y Strauss» escribía en una carta.


Por otro lado, la insurrección polaca no era bien vista en el Imperio austriaco. Por todas estas razones sólo dio dos recitales en Viena durante esos ocho meses, con modesto éxito.

Debido a ello, su estado de ánimo decayó, además emocionalmente se llenó de ansiedad por la situación de su país y de su familia. Sus sentimientos son conocidos por sus cartas y sus diarios. En un momento abandonó sus planes de seguir su carrera; escribió a Elsner: «En vano Malfatti trata de convencerme de que todo artista es un cosmopolita. Incluso, si así fuera, como artista, apenas soy un bebé, como polaco, tengo más de veinte años; espero por lo tanto que, conociéndome bien, no me reprochará usted que por ahora no haya pensado en el programa del concierto». Se refería a un concierto benéfico que dio el 11 de junio de 1831 nuevamente en el Teatro Kärntnertor donde tocó el Concierto en mi menor.


Sin embargo, no puede decirse que todo este tiempo quedó desperdiciado para Chopin. Además de conocer a músicos como Anton Diabelli, Vaclav Jirovec, Joseph Merk y Josef Slavik, y de asistir a varios eventos musicales y óperas, las fuertes y dramáticas experiencias y emociones inspiraron la imaginación del compositor, y probablemente aceleraron el nacimiento de un estilo nuevo e individual, diferente al brillante estilo anterior. En los «diarios de Stuttgart» escribió después: «¡Y yo aquí, condenado a la inacción! Me sucede a veces que no puedo por menos de suspirar y, penetrado de dolor, vierto en el piano mi desesperación».


Compuso el Nocturno n.º 20 en do sostenido menor, y avanzaba los Estudios Op. 10, los nocturnos Op. 9 (entre ellos el famosísimo Op. 9 n.º 2, el Op. 15 n.º 2) y comenzaba el Scherzo en si menor y la Balada n.º 1 en sol menor.


Viéndose forzado a renunciar a su primera intención de viajar a Italia debido a la situación política, decidió dirigirse a Londres vía París. El 20 de julio de 1831 dejaba Viena, pasando por Linz y los Alpes hasta Salzburgo. El 28 de agosto llegó a Múnich, donde tocó en una matinée de la Philarmonische Verein; a inicios de septiembre llegó a Stuttgart, donde conoció a Johann Peter Pixis. En esta ciudad se enteró de la caída de Varsovia ante las tropas rusas y del fin del Levantamiento de Noviembre; la noticia le impactó tan hondamente, que le causó una fiebre y una crisis nerviosa.


La tradición considera que fruto de estas noticias y estos sentimientos nacieron el Estudio «Revolucionario» en do menor Op. 10 n.º 12 y el Preludio en re menor Op, 28 n.º 24, aunque lo más probable es que los compusiese en Varsovia.


Este apodo o calificativo “Revolucionario”, no fue aplicado en un inicio, creo que pudo ser a mediados del siglo XX cuando se le colocó dicho sobrenombre, el cual trascendió enormemente hasta hoy día, siendo conocido así, simplemente como “El Revolucionario”. Y además es, de todos sus Estudios, el más conocido e interpretado en salas de conciertos, y me atrevería a decir: el más famoso Estudio para piano de la historia.


La obra de Chopin es ajena a la relación de carácter poético, literario o de otro tipo, ya que no existe ningún documento o escrito que nos diga lo contrario. Los sobrenombres con los que hoy conocemos a algunas de sus obras, son ajenos a su autor y solo obedecen al carácter romántico de algunos famosos pianistas y críticos (especialmente Schumann), que se empeñaron en interpretar al músico polaco desde planteamientos extra-musicales. Es por eso que actualmente se siguen llamando por estos seudónimos los Estudios, cada uno el suyo, y se les sigue aplicando por muchos la categoría de pequeños poemas musicales, y <compendio del conocimiento de la ejecución del piano>..


Siempre he oído que en el pueblo polaco auténtico el que más o el que menos provenía algo de sangre aristocrática (puede que España también, por sus apellidos heráldicos, uno de los míos se remonta ni más ni menos que a Hernán Cortés). Lo pude comprobar cuando fui a Varsovia, se notaba en el aire, a pesar de que han sido muy maltratados por las guerras e invasiones y mucho se destruyó. La madre de Chopin, Tekla Justyna Krzyżanowska (Dlugie, Kujawy, 1782-1868), provenía de una familia de la nobleza polaca venida a menos. Quizás de ahí le infundiera ese sentido de amor y defensa hacia sus raíces profundas que impregnara toda su obra, y también utilizase el ritmo de danzas antiguas polacas muchas veces.


En 1833, a la edad de 23 años, publicó su primer ciclo, la Opus 10, y ya había preparado una parte del segundo volumen op. 25. Ninguno de los más grandes compositores europeos creó una obra maestra igual a los Estudios de Chopin en una etapa tan temprana. Esto determina la singularidad de los Estudios desde el punto de vista de la psicología del genio.


IMPORTANCIA EN EL CONTEXTO DE LA ÉPOCA


Del mismo modo, como en todas las otras formas musicales, y tal vez incluso más que en otras, el terreno de Chopin estaba en el de los Estudios. Se puede ver esto sobre todo después de analizar un número extremadamente grande de puntos de la música de Chopin con sus Estudios con los que existían de piano anteriores, y con cualquier tipo de música. Para sintetizar a la vez las innovaciones técnicas de Chopin en los Estudios, mencionaremos algunas de las más importantes. Primero, destacar la extensión del límite de los acordes partidos desde la octava hasta la décima, y aún más en los acordes consonantes y disonantes. Luego, se crean temas con terceras y octavas en combinación. Una constante utilización de terceras o sextas en una mano para expandirse a través de toda la composición. Los contra-motivos se desarrollan en las teclas negras. El uso de acordes extensos arpegiados como el único material para la construcción del Estudio. Además de estas cosas, hay muchos detalles nuevos en los Estudios que solo pueden abordarse con un análisis cuidadoso.


La genial realización de Chopin se manifiesta en sus Estudios en todo su esplendor. Cada uno de los Estudios es una especie de obra maestra, construidos en base a una forma con material monomotor (en la medida en que no introduce otros motivos en sus tres partes). Con la lógica similar con la que forma frases resolutivas, Chopin las amplifica a las dimensiones de Estudios simétricamente construidos. Uno se conecta con el otro con una consecuencia inexorable, cada tono parece ser el resultado del anterior, nunca siente la falta de naturalidad o compulsión en él, todo es como una energía cinética.


Chopin extiende los recursos más oscuros y demoníacos de expresión de su naturaleza en el número 12 con una pasión aterradora, no hay ira velada o reprimida, todo estalla en el frenesí de un huracán. Las características que describe Leichtentritt también merecen ser mencionadas: "desde el punto de vista de un planteamiento puramente pianístico, Chopin expresa en esta poderosa pieza una melodía heróica patéticamente elocuente, penetrántemente aclamada, en las octavas de su mano derecha, acompañada de unas oleadas en pasajes de la mano izquierda, en torrentes de flujo y reflujo tormentoso. La melodía del pathos del Estudio es correcta, la fuerza adecuada, el acompañamiento que cautiva la rabia del impacto, el impulso ininterrumpido de la ola, es de una tarea en la práctica, difícil"... A tales alturas de poder y pathos no habían llegado a alcanzar siquiera una Sinfonía o Sonata, incluso en las que Beethoven tan recientemente acabó antes de ser escrito este Estudio: la creatividad aún no conocía la variedad de medios que Chopin desarrolló aquí. Estos incluyen el elemento cromático intensificado en relación con Beethoven y el uso de notas intercambiables en los pasajes graves, y finalmente la combinación genial de ondas en pasajes más cortos y más largos, lo que permite una gran variedad de efectos dinámicos. Las frases de este Estudio son un ejemplo clásico sobre la teoría de que la melodía es una fuerza fluida. En los ocho compases del tema principal, cuyos motivos sirven para ampliar todo el estudio, en sí estamos tratando con la coordinación de una serie de tensiones y relajaciones de la energía melódica en un todo lineal.


El sistema general tiene la armonía de categoría más alta. En este sentido personalmente creo que es el valor añadido del trabajo que su maestro en composición, Elsner, le inculcó insistentemente acerca del contrapunto, lo que le permite conseguir aumentar la dosis de genialidad de nuestro compositor universal. Las notas del bajo que se convierten en tensiones y relajaciones más cortas son una preparación previa al gran asalto melódico acentuado de la voz superior en el primer y más fuerte ritmo de dos y cuatro notas, que se acompaña de una mayor tensión y relajación en el bajo. Estos movimientos rítmicos, más largos y oscilantes de la dinámica interna de los motivos del Estudio le dan una expresión en sí misma de fuerza. Bourguès y Denéreaz escriben su impresión sobre su poderoso volumen y de fuerza: "s'il est une musique dont on puisse dire qu'elle exprime la durée pure, la fluence des vicissitudes de l'âme, c'est bien celle de Chopin"... >> ("Si hay una música que se pueda decir que exprese la duración pura, la afluencia de vicisitudes del alma, es la de Chopin").


<<It is a short, glowing, and generous sketch, from the hand of Franz Liszt, (who, considered in the double light of composer and performer, has no living equal,) of the original and romantic Chopin; the most ethereal, subtle, and delicate among our modern tone-poets. It is a rare thing for a great artist to write on art, to leave the passionate worlds of sounds or colors for the colder realm of words; rarer still for him to abdicate, even temporarily, his own throne, to stand patiently and hold aloft the blazing torch of his own genius, to illume the gloomy grave of another: yet this has Liszt done through love for Chopin.>> Franz Liszt en su biografía sobre Chopin


<<Creemos que ofreció violencia al personaje de su genio cada vez que buscaba someterlo a reglas, clasificaciones, regulaciones no propias, y que no podía forzar en armonía con las exigencias de su propia mente. Era uno de esos seres originales, cuyas gracias solo se muestran completamente cuando se han separado de toda esclavitud, y flotan a su propia voluntad salvaje, influidos solo por los impulsos siempre ondulantes de sus propias naturalezas móviles.>> Franz Liszt en su biografía sobre Chopin


“Es el artista más puro y de mejor gusto que he encontrado jamás”, dijo de Chopin el pintor Delacroix.


Uno de los testimonios más destacados lo ofreció Robert Schumann en 1837, cuando escribió:

<<Imagínense que un arpa eólica tuviera todas las escalas y la mano de un artista las pulsara desordenadamente con toda clase de adornos fantásticos, de tal modo que siempre se oyera una fundamental más grave y una voz más aguda de forma suave y mantenida –así tendrán una imagen aproximada de su modo de tocar–.>>


LA INTERPRETACIÓN


En la ejecución de este Estudio -el más famoso en la historia del piano- nos planteamos varios aspectos que requieren una preparación específica de la técnica (todos los estudios requieren esta preparación específica). Siendo precisos, pulcros y respetuosos con el gran genio, al cual no debemos enmendarle la plana porque sería caer en un alto índice de soberbia, es preciso examinar rigurosamente su escritura, la cual es lo único que conservamos de autenticidad rigurosa. En este caso, como el Estudio tiene mayor desenvolvimiento de la mano izquierda decimos que es un estudio para dicha mano -y por ello viene muy bien repasarlo para mantenerla ejercitada-. Si somos pulcros en lo que Chopin escribe, ya vemos en el inicio los acentos cada cuatro semicorcheas, que curiosamente pasan desapercibidos en la mayoría de las propuestas. No es nada fácil asumir estos acentos si la realización es rápida, y en una última propuesta metronómica establecida por el autor de negra = 160 (Allegro con fuoco, en la primera edición de Estocolmo “Stichvorlage” –A-, escribe blanca= 76 que sería negra= 152, algo menos rápido), conseguir un resultado que sea apreciado requiere de solo una posibilidad específica de realización si además es dentro de la indicación de legatissimo y reforzada esta por una ligadura que abarca dos compases en la mano izquierda. Aunque viene determinado por la expresión dinámica f nos encontramos con dos tipos de acentuaciones, la del acorde inicial de la mano derecha con una cuña, que refiere a ser un acento más impactante, el cual no está dentro de la ligadura, con los otros acentos más planos que refieren a ser de mucha menor intensidad, prácticamente de pura intención mental. Es de señalar que el primer acento de la izquierda se produce en la tercera semicorchea, no en la primera, como suele ser habitual que se acentúe. Como este comienzo ya determina el resto de la interpretación, también debemos fijarnos en que el compás no es de 4/4 sino de compasillo 2/2. Lo cual le da un sentido aún más veloz.


Nuestra forma de pensarlo ya no es cada cuatro semicorcheas sino cada ocho.


Un gran escollo que se presenta es en el final de dicha frase de la izquierda, donde los cinco “beats” (cuatro últimas semicorcheas y corchea picada final) tienen que coincidir con la corchea con puntillo, semicorchea y blanca de la mano derecha. Es frecuente escuchar como el intérprete retarda en ese punto para lograr la exactitud de coincidencia de mano y facilitar el salto de la mano derecha de quinta en octava y acorde de séptima de dominante, con bravura, paliando algo el riesgo, lo cual en mi punto de vista frena ya desde un comienzo la exposición temperamental de Chopin y el ritmo del compás. Más aún entre el compás 4 y 5, donde el salto todavía es mayor, de séptima. Estudiarlo lento y sin pedal es muy recomendable.


Me llamó mucho la atención como es que en las primeras ediciones de este Estudio, Chopin indica que los compases 7 al 9 están unidos por una frase, perfectamente y clara escrita (con un crescendo a partir de la segunda mitad del compás 7), en las ediciones A (Stiftelsen Musikkulturens Främjande, Stockholm), GFE (G1, German First Edition, University of Chicago Library), Second German Edition (G2, University of Chicago Library), Third German Edition (G3, from the collections of the British Library), EFE (English First Edition, University of Chicago Library), Second English Edition (Österreichische Nationalbibliothek) y Third English Edition (from the collections of the British Library), mientras que en las ediciones comerciales más conocidas hasta ahora, salvo la última de Jan Ekier de la National Edition, como la de Paderewsky del Institut Fryderyka Chopina, y seguramente basándose en esta, las de las editoriales Peters, G. Henle Verlag, Alfredo Casella, Boileau (Edición Ibérica), y por último la Edición Salabert de París revisada por el siempre considerado mito de la interpretación de Chopin, Alfred Cortot (aunque a mí sinceramente nunca me pareció magnífico), la cual indica dicha frase desde la segunda corchea del compás 5, no justamente desde la primera nota del compás 7 como en los originales, ediciones revisadas por Chopin. Por cierto que estas ediciones comerciales me costaron en su momento carísimas. Puede que en alguna edición posterior ya se realizaran estos cambios ( ver: https://books.google.es/books?id=MKncuXztQ1IC&pg=PA868&lpg=PA868&dq=CATALOGUE+THEMATIQUE+DES+ETUDES+%7C+DE+%7C+F.+CHOPIN,+A.+HENSELT+ET+S.+THALBERG&source=bl&ots=huXsrVuTsI&sig=ACfU3U3KPVcVSRjYW_86twA4upa5IcfzTQ&hl=es&sa=X&ved=2ahUKEwj7gtXRp5vlAhXa6OAKHRZpBSUQ6AEwDHoECAkQAQ#v=onepage&q=CATALOGUE%20THEMATIQUE%20DES%20ETUDES%20%7C%20DE%20%7C%20F.%20CHOPIN%2C%20A.%20HENSELT%20ET%20S.%20THALBERG&f=false )


Y claro, una forma de frasear u otra determina una interpretación u otra, siendo la más cercana a la idea del compositor la que persiga realizar lo que éste escribió y decidió como su idea más acertada (de ahí el sentido de las Ediciones “Urtext”, lo más fieles posibles a la escritura e idea del creador de las composiciones).


Al respecto del significado de las frases y su correcta realización, es necesario comprender el origen, la escuela antecedente del clavecín y del fortepiano. Una frase tiene una micro-respiración al inicio y otra al final. Estas respiraciones, consecuentemente a una velocidad alta de ejecución son puramente de intención, mentales, puede servir incluso solo el pensar en ellas, pero basadas en el trabajo de haberlas practicado mucho para que queden bien claras dentro del sentido de la interpretación. Luego tal es su importancia. En música está a partir de Mozart todo escrito. No es como con los poemas de los poetas, por ejemplo, donde sí puede haber un gran margen de posibilidades y forma de comunicación.


Llegamos ya al compás 9, donde aparece por primera vez el motivo en la mano izquierda de efecto oleada. Con una ligadura que lo comprende entero, y dos reguladores de subida hasta el medio y bajada. Las propuestas de Paderewsky y Ekier me parecen acertadas, no así la de Cortot, la cual al emplear el pulgar en la última nota de ascenso y no emplear el 4 dedo en la subida y bajada, sino el 3, nos va a ralentizar la opción de querer conseguir más velocidad. Aún con esta digitación y todo, la ejecución no es nada sencilla y requiere un gran equilibrio en la mano y no sobrepasar los umbrales de enfatizar demasiado los reguladores. También por supuesto, la forma correcta que empleemos en cuanto a movilidad, que es en este punto donde me gustaría realizar ejemplos prácticos para que pudierais ver la diferencia y a donde nos conduciría un sistema u otro, los riesgos, las bondades, la sonoridad, etc.


Otro de los puntos más interesantes y característico de Chopin son sus combinaciones rítmicas. Con la célula rítmica creada en el segundo compás en la mano derecha, nos plantea una pequeña variación, ampliándola con una semicorchea previamente, para ser unidas estas cuatro notas en octavas con una ligadura de fraseo. Si bien en el comienzo esa apertura sirviera de efecto de presentación (junto con los 9 compases iniciales), en este caso nos muestra lo que va a ser el leit-motiv principal y verdadero sello del Estudio, su credencial de bravía, sentido de sentimiento de dignidad, de orgullo de raza, bien marcado y con decisión, y siempre coincidiendo perfectamente con la mano izquierda, la cual va en este caso dividida en dos olas menores, para que case entrando casi en la mitad de la segunda y resuelva en el peso o acento intrínseco del siguiente compás, ayudado del regulador ascendente, con la más alta carga de sentido absoluto polaco. Es como si llegase la caballería.


Combinando esta célula (que curiosamente es de cuatro notas como lo fuese la de la quinta Sinfonía de Beethoven) con un eco de la misma en “piano”, una cuarta más grave pero con la octava rellena que proporciona una sonoridad más especial, vuelve a atacar de nuevo repitiendo lo mismo para en la contestación de eco-espejo, sorprender con el LA becuadro, en redonda y tenuto que ha crecido para llegar al sforzando, formando parte del acorde de dominante de la dominante de Do menor pero omitiendo la nota principal (RE), y encadenándolo para la prosecución del carácter vehemente al salto de cuarta en legato, con la octava rellena con la quinta y marcado con el signo de stacatto, sonido corto con el silencio de corchea posterior que nos da pié y ha producido el climax para llegar a desarrollar toda la furia ( con forza ) en estos cuatro compases, 15, 16, 17 y 18, tanto rítmica por el añadido del acorde en la segunda mitad del primer tiempo y por el desencadenante de cada ola de la izquierda, descendiendo el bajo en cromático hasta llegar al SOL, y plantear un efecto de cadencia perfecta con la cuarta y sexta cadencial y el MI bemor de la derecha que modifica este aspecto para increíblemente convertir la cadencia perfecta en casi una semicadencia pues es cuando en el compás 18 se disipa.


Impresionante la destreza para, en movimientos quebrados de intervalos segunda y tercera de la izquierda –que requiere un poder de dicha mano al intérprete de verdadero Sansón del piano- que no deje de mantenerse completo el impulso de bravía hasta la finalización de dicho compás con el diminuendo, habiendo llegado a la cúspide del motor ascendente en el SI bemol de la mano izquierda y descender con escala (de SOL, o dominante, pues el SI bemol luego pasa a ser SI natural) y separación de tercera en las dos últimas semicorcheas, que es donde termina la frase de dos compases de la mano izquierda. El efecto llegado este punto ha sido demoledor y todo lo que tenga por venir posteriormente, aún cuando sea manteniendo el nivel de genialidad, no deja de ser meramente una secuela de lo ya expuesto y acontecido.


Volviendo en el compás 19 a una repetición del compás 9, pero esta vez en sotto voce (de modo suave y a media voz), resurge con sforzando en el 23 para volver al apasionamiento y variar con respecto al compás 14 (recordemos que era el acorde de dominante de la dominante) al acorde de FA séptima de dominante en segunda inversión en el compás 24, también en sforzando y tenuto (realmente la diferencia entre el anterior y este nuevo cambio se produce por tener el FA natural), y ocurre esto con una progresión de agitamiento en crescendo, asincopada que culmina en stretto, con el bajo subiendo en cromático, hasta desembocar en el compás 26 donde el pianista debe hacer alarde de gran poder técnico en la mano izquierda en la subida de arpegio y bajada marcando bien la cadencia, esta vez sí, perfecta, que nos determina hacia la modulación al SI bemol (esto es, hemos bajado un tono descendente). Llama la atención la variante que aparece en el manuscrito o primera edición Stichvorlage A (Stiftelsen Musikkulturens Främjande, Stockholm) figure con puntillo la nota más aguda de la izquierda, el SOL, convirtiendo el siguiente FA en fusa (variante que adoptan las editoriales Paderewsky, BOILEAU y Peters). Gustándome a mí, particularmente la versión que se conserva en la University of Chicago Library (EFE, English First Edition -E1-, Douze Grandes Etudes -en Deux Livraisons- pour le Piano Forte, Op. 10) .


Quizás sea el pasaje que viene a continuación el de mayor dificultad técnica, principalmente para los estudiantes, por el número de alteraciones, y como desarrollar seguridad, precisión y rapidez dentro del marco del tempo escogido y mantenimiento de ritmo. Desde el compás 28 hasta el compás 37. Por la variante modulatoria tan drástica que Chopin propone pasando de bemoles a sostenidos (y dobles sostenidos), algo habitual en él por otro lado, pero que dificulta en gran medida la comprensión. Dividiendo los cuatro compases del 29 al 33 en una progresión de dos compases.La relación entre el acorde de SI bemol del compás 28 con el de SOL # menor es por medio de una modulación directa. La mano izquierda realiza una conexión de puente entre los dos compases con efecto de cromatismo, estableciendo un giro muy original y sorprendente al pasar a las subidas y bajadas en escalas de cuatro semicorcheas donde los dedos 5 y 4 requieren unas posiciones muy equilibradas para desarrollar estos pasajes, muy a la idea de Chopin por la búsqueda anatómica natural de la mano y su movimiento. La corchea picada del bajo y semicorchea que origina cada compás resulta la base desde donde parte y se originan tanto las sonoridades como la idea de si oleadas que chocan sobre acantilados se tratase.


El encadenamiento final de la progresión, del DO # menor a su teóricamente dominante, el SOL # mayor, es todo un hallazgo por lo natural que resulta después de venir de semejantes profundidades. Y todo ello manteniendo aún –tónica general para el Estudios por completo- esa bravura, el ímpetu joven que cabalga capitaneando un batallón hacia la victoria.


Los compases 34 y 35 tienen la característica propia del romanticismo, con los dos primeros acordes de negra sirviendo de apoyaturas en la mano derecha, mientras la izquierda inventa escalas iniciadas desde un salto de sexta descendente y cuya primera nota de frase nos sirve de referencia para ese desembocar en el resto de notas que prosiguen como si de ríos o cataratas se tratase. Tres compases, 33, 34 y 35 que bien pueden considerarse como progresiones o al menos tienen ese efecto, uno a continuación del otro, hasta que el tercero se extiende en prolongación sin frenar el ritmo en un todo de semicorcheas, de un movimiento arrebatador, tumultuoso, frenético como si el caudal de una tempestad tuviera que llegar irremediablemente a un punto imaginario que pudiera ser la desembocadura al mar, o más grande aún en su consideración, a un movimiento interestelar, universal, el sforzando del compás 37.


Nuevamente aquí otra poderosa combinación en progresión de dos compases surge a la mente del compositor. Cuando uno imagina que es imposible crecer más, Chopin nos desvela el misterio que siempre estábamos anhelando. No, esta es la prueba de que todavía se puede crecer y crecer. Cuatro compases de una potencia descomunal, como si del estallido de una estrella supernova de magnitud absoluta se tratara, crea la eclosión al entrar en el compás 41 por primera vez en fortísimo ff. Un haz de destellos se tiene que haber logrado, un efluvio de volcanes, rayos, una explosión universal, con carácter de haber trascendido la velocidad de la luz para entrar en un nuevo Universo, la receta de la pócima del druida o del mago Merlín, que de una forma sobrecogedora e inhumana nos logra trasladar al monte de este nuevo y genuino panorama. Observar que la única diferencia entre los compases 37 y 38 con los 39 y 40 de la mano izquierda es solo una mínima variación de un semitono en una sola nota, el RE bemol por el Re becuadro hasta la cuarta nota del compás 40. ¡Pero qué efecto tan increíble!


Es aquí, al inicio del descubrimiento universal, cuando Chopin organiza de nuevo el resurgir hacia la re-exposición, la presentación de un antes y un después, esta vez ya en un nuevo mundo. Hasta aquí el viaje ha sido de rebeldía, disposición a la heroicidad, lanzamiento a pecho descubierto… para aterrizar en el éxito.


Si todavía a estas alturas pensamos que se trata de un simple y mero ‘Estudio’ es que no somos capaces de transmutar hacia la puerta sideral que se nos ha ofrecido y abierto.


El entrenamiento del concertista, digo concertista ahora porque es la mejor manera de expresarme ya que llegado este punto y haber llegado a manifestar estas impresiones, es de labor únicamente y posible de un verdadero concertista, refleja a partir del compás 41 su implicación y dedicación, también su bravía, por acometer esta re-exposición aglutinando la fuerza (mental y física) de entre todos los mares del Cosmos.


Se trata de volver a re-exponer, de repetir lo dicho, de iniciar de nuevo lo andado, pero nunca de decaer, no hundirse, no mermar la lucha hacia el objetivo, pasar por este sitio con la mayor maestría posible. Chopin nos ahorra el primer salto que señaló en el compás 3 para dar un golpe de mano en el 43 (de nuevo regresa a la dinámica de forte f ) con el salto que hizo en el 5 pero como si se tratara del 3, para cuando llega al 45 como si se tratara del 5 con un salto aún más amplio hacia el SOL agudo y marcado con acento stacatto propiciar un énfasis a dicho punto infinito, donde la luz más aguda del sentimiento converge con otra luz , esa que te conecta y te transporta cual nave interior a una velocidad sin límite, que en un minúsculo instante te hace visualizar una galaxia completa. Chopin ya no menciona, en el alarde de unísonos desbordantes en semicorcheas descendentes que planteó en el compás 5, con fuoco (sempre legato), esa combinación de apariencia de ejercicio o método para entrenar los dedos como caballos al galope en una competición olímpica. Simplemente se limita a escribir las mismas notas, eso sí, arropadas esta vez con una ligadura de fraseo que las aglutina, y deja entrever al intérprete que ya le había comunicado su idea pero esto ya forma parte de la re-exposición, distinta al comienzo. Algo va a ocurrir que va a derivar en otras premisas, un cambio de unas matizaciones tan sutiles que a simple vista parece ser que casi no son perceptibles. Me refiero al diferente fraseo que existe entre los compases 7 y 8 con el de los 47 y 48, sobre las mismas notas. A la velocidad tan enorme que rige el Estudio, intentar esos cambios de fraseo son realmente un reto para el intérprete. Este nuevo “chip” mental se debe lograr con la mayor naturalidad, como un truco de magia, que nadie aparentemente note nada, pero en cierta manera cambió y surgió otra manera de expresar. Quizás en el cambio de frases esté implícito también un cambio rítmico, casi imperceptible.


Pues bien, estos fraseos Paderewsky los escribe en su edición igual a los que escribe en la exposición, aquellos que no encuentro en ninguna otra referencia de edición antigua verificada por Chopin. Jan Ekier sí los defiende tal y como Chopin ya lo expresó en su primer manuscrito Stichvorlage A (Stiftelsen Musikkulturens Främjande, Stockholm), así como también están en G1, G2 y G3 (GFE, German First Edition) y E1, E2 y E3 (EFE, English First Edition), que es esta a la idea que yo me acojo. Sin embargo, las ediciones de Casella, Cortot, Peters y Boileau copian a Paderewsky, esto es, sería entonces realizar exactamente igual el comienzo que la re-exposición, sin ningún cambio de fraseos.


Entrando en la siguiente escena, paralela al compás 19, nos encontramos en el 49, pero ya no se disuelve en el sotto voce como aquella, sino vuelve al leit-motiv principal, aunque esta vez con una ligera variación rítmica en tresillo, que por la velocidad inherente de la obra no puede resultar tan rotunda como la primera vez. Teóricamente la última semicorchea de la mano derecha, es más breve, no coincide con la última de la mano izquierda. Igual en el compás 52. Sin embargo y a pesar de dicha movilidad más ágil, el motu perpetuum nos tiene que conducir hasta llegado el compás 55 con el arpegio en ascendente de la mano derecha a una posición vigorosa, de brío, que prosigue con los acordes en un frenetismo rítmico, de muñeca y brazo propio de atleta, pues habiendo más notas en tan reducido espacio de tiempo y con la osadía de querer más y más, toda esta página va a sufrir de esa veleidad que causa tanto arrebato y que ya contempla como máxima dificultad la mano derecha, llegando a ese pequeño salto en el compás 62, de tercera entre el RE y FA semicorcheas, con esta última acentuada en stacatto que resuelve en brevísima respiración (de fusa) para, sin apenas tregua, rebotar dos veces en el MI bemol.


Llegamos al mismo compás, el 64 que el 14. Esta vez, el acorde de la derecha es de solo tres sonidos y sin tenuto, acentuado, e igualmente sforzando, pero es al final del mismo cuando nuevamente nos sorprende Chopin con otro hallazgo, el crescendo aumenta la potencia para abrir otra puerta universal, el FA # enarmoniza con el SOL bemol mayor en fortísimo ff que inicia una progresión de dos compases, 65 y 66 hacia los dos siguientes, 67 y 68. Ese fortísimo debe ser ancho, ampuloso, dejando el peso del brazo, pero sin perder comba, manteniendo el vuelo motor de las eternas oleadas, por lo que el agarre de la mano izquierda, conjuntamente con su dexteridad y articulación digital nos debe llegar a permitir crear del piano un instrumento inigualable, con una densidad y una propagación del sonido que seguramente cubriría una orquesta (refiriéndome a un piano gran cola). Aquí todos los elementos del brazo, el apalancamiento e incluso el cuerpo tienen su función para la proyección del ser humano ante todas las verdades desconocidas. La armonía se vuelve un manto que arropa la explicación melódica y reforzada de forma que la divina palabra nos habla y para su comprensión requiere de la más absoluta humildad que como insignificantes hormiguitas nos presentamos hacia la máxima grandeza inabarcable, el sin fin de lo imposible de cuantificar.


El refuerzo que enfatiza la mano izquierda en el compás 66 a la apoyatura de acorde blanca de la derecha -de un poder mayor que las apoyaturas en casos anteriores, por ser en sonoridad fuerte y con acento- no está dividido en dos semifrases por compás sino que abarca el compás por completo, lo cual otorga un poder expresivo más amplio. Esto unido a que la armonía que lo sustenta es de séptima disminuida, la que por su naturaleza es más estandarte del romanticismo.


Los compases 67 y 68 de la progresión son un reflejo de los dos anteriores en sonoridad, un punto menor, en fuerte, no fortísimo. En mi experiencia de haber interpretado este estudio muchas veces en público, esta diferencia es solamente mental, de consecución natural bien argumentada, rebajando un tono, y con el primer acorde blanca con una nota más de relleno que confiere una sinergia al estado emocional creado y prepara ya de algún modo el desenlace final dentro de la estructura formal del estudio hacia el umbral de lo lejano.


Cuando en el compás 69, el acorde de MI bemol en primera inversión en la mano derecha y en segunda de la izquierda, sirve de punto clave, fugaz, para pasar a una nueva dimensión. El sforzando – piano, golpe seco pero con resonancia del pedal, es un destello final hacia el infinito, que en la perspectiva del flujo energético y todavía vivo, cercano, nos sumerge en lo que va a ser la elaboración de una conclusión mágica, rápida pero rica en detalles. Sirve esta armonía de nexo hacia el regreso a la dominante de la tonalidad principal e inicial de DO menor, hilvanado con una sutileza que hace imposible pensar que no exista divinidad en su mano creadora.


En ese cambio de ambiente sonoro, ya estamos en la suavidad etérea, aún con brumas de las oleadas pasadas, pero con el mensaje de que los laberintos universales nos guían de punta a punta, van y vienen, sin decaer ni un instante en la vertiginosidad (nada de rubato) y el ritmo bien dosificado en el toque exacto. Una nota SOL acentuada arriba, otra abajo en el compás 70. Un FA arriba en el 71. Un giro elegante en el 72. Otra redonda (dos redondas en realidad ya que esta ligada) con efecto místico de escape hacia otro umbral en el 73, hace despegar un polvo celestial de millones de meteoritos que se dispersan en el más allá, con la tremenda subida ascendente de la mano izquierda en escalera, de un poder virtuosístico incalculable, como si elevarse a lo alto de un rascacielos desde el subsuelo fuese algo insustancial, nos conduce al compás 75, el inicio del smorzando y descenso en otra nueva frase de dos compases en la mano izquierda, que prosigue con la destreza digital inabordable. En mi opinión este smorzando, el siguiente sotto voce del compás 77 y el poco rallentando del 80, no debe destruir la conciencia de volatilidad, de siseo. La explosión de páginas anteriores no puede refrenarse tan de súbito, ni siquiera de una forma patente, sino que vuelvo a plantearme la posibilidad de que la interpretación nada más que es insinuación mental, solo de concebir el paso de esas indicaciones de manera consciente que estamos atravesando dicha zona, de disipamiento, de trémolo (compases 78 y 80), aterrizando hacia el pianísimo (primer intento de aterrizaje en los compases 77 y 78, segundo y más controlado en los compases 80 y 81).


Dicha suavidad, textura, digitación interna de aleteo templado, como si la vida fuera un sueño y en ese sueño se incluya la eternidad, el vuelo del ave del paraíso va apagándose para posarse finalmente en la rama más delicada del árbol más alto del monte más escondido de la región más inverosímil de la sutileza más embriagadora, del retraimiento de la presencia en un universo ensimismado. Pone su patita en dicha rama… Y es cuando, la estrella enana más enorme, la sultana del universo, rompe en un cisma divergente de espectaculares proporciones, el desideratum de las emociones encontradas, la magnificencia de los cánones preestablecidos, recoge el giro sembrado en los compases 5 y 6 para plasmarlo en forma risoluto (ff ed appassionato) en los 81 y 82, con toda la carga, todas las municiones restantes, todo el material disponible, toda la fuerza interior, todo el bagaje frenético hasta el último ápice de la propia existencia en vida humana, tiembla en cuatro golpes finales siendo los dos últimos la mitad de duración que los dos primeros y en tres efes (fff). Todo desapareció y a partir de ahí quien alce la vista es ya un destino y un significado nuevo. Silencio.




Por supuesto, estas impresiones que expongo en este artículo tienen gran parte de subjetividad, sobre todo mis apreciaciones de interpretación que expresan fantasía. Pero como dijo el mismo Chopin, “no hay nada más odioso que la música sin significado oculto”.


LA GRABACIÓN


Esta grabación que se muestra en el encabezamiento de este artículo (a través de Youtube) realizada en los Galaxy Studios de Bélgica (2019) nos muestra una sonoridad semejante a la de una orquesta, ¡pero es solo un piano! (eso sí, Steinway gran cola D). Esto es gracias a los 16 micrófonos que están repartidos de una forma no simétrica y estratégica en la sala del estudio, una de las más grandes del mundo y la que menos ruido tiene. No se puede decir que el sonido esté poco claro o emborronado, sino que conforma una densidad, de ahí que el sistema Auro 3D se llame también como “el sonido envolvente”. Es en relación a la calidad de la escucha, y del oído del oyente como nos situaremos para la apreciación más óptima y aconsejable de estos registros sonoros.


All honor to their genius.


"Oh, happy! and of many millions, they

The purest chosen, whom Art's service pure

Hallows and claims—whose hearts are made her throne,

Whose lips her oracle, ordained secure,

To lead a priestly life, and feed the ray

Of her eternal shrine, to them alone

Her glorious countenance unveiled is shown:

Ye, the high brotherhood she links, rejoice

In the great rank allotted by her choice!

The loftiest rank the spiritual world sublime,

Rich with its starry thrones, gives to the sons of Time!"


Schiller



Felicitaciones:

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