Orientación hacia la interpretación musical avanzada
Orientación hacia la interpretación musical avanzada
Alberto Cobo
Una gran laguna sobre esta materia, tan importante de la educación musical y del planteamiento para futuros concertistas -y por tanto músicos de gran nivel-, es la que me ha motivado para escribir este pequeño pero sintetizado nuevo libro. Mi deseo es que marque un antes y un después en la Historia del Piano, pues muchos temas de los que trato aquí (al igual que en mi blog en general) han sido, o tabúes u ocultos para la desinformación de la gente y de los músicos en general (algunos que viven de esto y no saben ni la media). Por ello que una nueva época se tiene que abrir, en la que a los músicos se les mida por sus logros y no por abusos deshonestos, trampas, boicots, robos, plagios, chapuzas y enchufismo de politiqueo barato.
Orientación hacia la interpretación musical avanzada. Claves para ayudar al intérprete ejecutante, concertista o solista, a la hora de formarse como instrumentistas de alto nivel, abordar las obras musicales acercándose lo más posible a la idea del compositor y aclarando al oyente el mensaje revelador, en estas creaciones musicales de nivel genial.
A su vez, estas orientaciones/fundamentos pueden servir de ejemplo y ayuda para la composición.
1- Análisis de manuscritos, versiones, y ediciones "Ürtext", pues dichas ediciones acreditan un trabajo experimental de mucho tiempo y suelen ser realizadas por especialistas;
2- Análisis de la obra musical. La forma o estructura, la armonía, fraseos, pedales, tesituras, notas escritas, textura y sonoridad, instrumento para el que fue escrito, dinámicas;
3- Tempo(s) o movimiento(s) según la edición, y lo que esto implica en la interpretación y la técnica de ejecución;
4- Aplicación del lenguaje musical avanzado. Rubatos, cadencias, modulaciones, fenomenología musical, la medida o dirección/marcación del compás, cambios de ritmo y velocidades. Trinos y su comienzo y resolución según el estilo del compositor, connotaciones del periodo estético, notas de adorno (apoyaturas, mordentes simples o compuestos).
5- Estudio de versiones antológicas, si las hubiera;
6- Escuela de maneras de estudiar. Procedimientos efectivos para aprender las obras correctamente y llegar a tocar las notas limpias y sin equivocaciones. Tips para evitar nudos, pasajes que no salen y se atascan, eliminar asperezas, sonidos feos y duros.
7- La técnica pianística y su evolución. Ejercicios. Virtuosismo. Escuela de la velocidad.
8- Programación del proyecto en sus diferentes fases y superación de obstáculos;
9- Familiarizarse con el compositor, su obra (estudiar la mayor cantidad de obras y con el más alto grado de ejecución), su estilo y la ubicación histórica y el influjo de esta.
10- La memoria y la puesta en escena.
· 1- Sobre el análisis de manuscritos, versiones, y partituras de ediciones "Ürtext" (trabajo musicológico que respeta al máximo lo escrito por el autor y lo estudia y analiza) -pues dichas ediciones acreditan un trabajo experimental de mucho tiempo y suelen ser realizadas por especialistas-, nos encontramos el fundamento inicial de todo gran intérprete que se precie.
Estos archivos suelen estar en bibliotecas, o si son obras de mucha trascendencia puede que haya páginas web de entidades o de dichas bibliotecas donde estén publicadas en fotos, microfilms, fotocopias o facsímiles.
Las partituras de ediciones "Ürtext" revisadas por especialistas son un tesoro igualmente para el gran concertista, donde encuentra un fantástico trabajo ya realizado, y que se supone que además se ha estudiado e interpretado. Así pues se maneja un documento de una partitura fiel a la idea del compositor y con el máximo rigor y perfección posible en su edición y desciframiento. Algo que sería una locura desdeñar si realmente existe el interés en dar una visión honesta de la música de estos numerosos genios musicales en la historia.
Cuando se encuentran dudas, se suelen poner aclaraciones en algún apéndice o en notas debajo de la página. También, y en relación al nivel del editor crítico, pueden incluirse digitaciones clave para orientar en su ejecución, estilo e incluso técnica requerida.
El estudioso presta atención a los detalles como:
- Indicaciones de movimiento y/o metronómicas;
- Matices, acentuaciones, reguladores e indicaciones de crescendo o disminuyendo;
- Ligaduras y agrupamientos de notas;
- Diferentes tipos de adornos y ornamentación, picados, staccatos y cualquier otro signo de puntuación, terminología musical utilizada para expresar emociones musicales, notas pequeñas o breves, ligerezas;
- Tesituras, planificación de voces y su disposición en la partitura;
- Indicaciones de pedal (en el caso del piano);
- Estética y visión general de la partitura (lo cual suele determinar el grado de decisión final del compositor, mayor pulcritud suele equivaler a una idea más concretada y con mayor interés en estar orientada hacia la publicación final);
- Indicaciones de digitación.
- Perfección de la partitura editada en cuanto a que no contenga tachones. Análisis de manuscritos, versiones, y ediciones Ürtext, pues dichas ediciones acreditan un trabajo experimental de mucho tiempo y suelen ser realizadas por especialistas; ningún error (notas falsas y fallos armónicos principalmente, no digamos ya anexos o cambios que tergiversen la voluntad del creador).
En resumen, estos materiales de ediciones especializadas "Ürtext", manuscritos, fuentes bibliotecarias y documentos que describan características de estas partituras, se hacen indispensables para el gran maestro de la interpretación musical, alumnos aspirantes e incluso aficionados interesados por buscar la verdadera información histórica y el arte que ello conlleva.
· 2- Con respecto al análisis de una obra musical, nos interesamos principalmente en el género, la forma o estructura, la armonía, polifonía, ritmo, fraseos, pedales, tesituras, notas escritas, textura y sonoridad, instrumento para el que fue escrita la partitura, y dinámicas, duración, dificultad técnica (elementos técnicos más utilizados y su digitación, velocidad de ejecución, saltos), nivel de genialidad y originalidad.
Siendo quizás los aspectos que para empezar más llaman la atención, el ritmo, digitación, la armonía y sonoridad, y el nivel técnico de dificultad.
Aunque normalmente los análisis en Conservatorios suelen ser meramente armónicos, enlaces de armonías y disposición del acorde según la nota más grave, para la comprensión de la obra, todo lo que aparezca en una composición y sea propicio de ser interpretado/analizado debe tomarse en cuenta, pues la música muchas veces consiste en los detalles.
Otra manera de plantearlo es pensando en qué recursos ha planteado el autor, lo que ha querido tener presente para modelar la obra y ha podido tener en mente como elementos a explotar, que mirándolos desde un punto de vista ofrezcan un pensamiento de juego, sean efectivos, sean resultones, expresivos, o creen en el subconsciente una sensación de efecto especial.
Desde un punto de vista práctico, el pianista muchas veces dirige su pensamiento a calcular cuál va a ser el esfuerzo físico y mental que una determinada obra puede conllevar para lograr acercarse a su interpretación ideal. Y por tanto, teniendo en cuenta la supuesta habilidad que tuviera el compositor, tanto desde el punto de vista creativo como instrumentista, vemos cuánta capacidad de superación y ambición artística ha querido dejar insertada/reflejada en la obra.
Sobre la textura y sonoridad tenemos que tener presente en qué instrumento(s) se basó el autor, y el rendimiento -siempre visto en su máximo de posibilidades (del mejor instrumento en su estado óptimo)- que el ser humano puede llegar a alcanzar con su destreza o ejecución (de qué manera se logra obtener una fenomenología musical mayor), y capacidad mental y psicomotora.
En las obras cumbres de los más grandes genios también pueden hallarse incluso mensajes ocultos, pensamientos o ideas que están ahí escondidas entre las notas y signos, que digamos 'mágicamente' tienen la posibilidad de salir a la luz de manera intuitiva, desde pensamientos profundos hasta humanistas, trascendentales, pasionales, intimistas, exuberantes, y un larguísimo etcétera de ideas casi igual que podríamos encontrar en otras artes pero de forma aún más abstracta, pues la música en sí misma no tiene una representación material y es puro sonido.
En cuanto al nivel de genialidad y originalidad, llama mucho la atención de cuáles han sido los temas escogidos para su explotación tímbrica, su representación sonora.
· 3- Tempo(s) o movimiento(s) según la edición, y lo que esto implica en la interpretación y la técnica de ejecución.
La finalidad y objetivo del gran intérprete es llegar a dar un mensaje lo más concreto posible, dentro de la abstracción musical y el arte, por supuesto, y que haga justicia al compositor y resulte un buen escaparate, convincente, basado en el rigor, y que haga sobresalir la calidad de la obra, virtuosismo y su genialidad si es el caso.
Es por eso que la sutilidad de determinar la velocidad general, y la de cada parte o pasaje en concreto de la partitura se vuelve quizás el asunto más relevante para una interpretación magistral.
Hay veces que encontramos variaciones del movimiento, bien expresadas con términos como accelerando, ritenuto, rallentando o ritardando, o cambios de indicación, como por ejemplo un poco piu mosso [ mosso: movido, moviéndose; utilizado precedido de più o meno, para indicar más rápido o más lento respectivamente], cambios de aire o metronómicos, lo cual conlleva el trabajo de cómo asimilar esos cambios y dar una unidad y continuidad a la obra. Normalmente son esos cambios, paréntesis en la estructura de la obra que luego vuelven o regresan al Tempo original o inicial, con algunos pequeños cambios en lugares estratégicamente calculados, bien de añadir algunas notas o de adornos o simplemente de puntuación o matización para que sea o resulte un poco diferente y no tan simple como 'pegar' de nuevo el fragmento inicial.
Por tanto, encontramos en el Tempo y sus variantes, el impulso de la obra, la clave para lograr hacer aflorar los pensamientos e intenciones originales del autor, la llave maestra de una interpretación genuina, pensada y calculada, dosificada. Quizás el aspecto más personal e importante de la interpretación.
· 4- La aplicación del lenguaje musical avanzado en la composición, consta de rubatos, cadencias, modulaciones, fenomenología musical, la medida o dirección/marcación del compás, cambios de ritmo y velocidades. Trinos, con su comienzo y resolución según el estilo del compositor. Las connotaciones del periodo estético, notas de adorno (apoyaturas, mordentes simples o compuestos).
El lenguaje musical entendido también como pensar en el sonido antes de emitirlo con el instrumento, cantarlo en la mente puesto que la realización física/técnica consistirá en la búsqueda material de ese sonido deseado.
Los rubatos no están representados gráficamente en la partitura muchas veces, a no ser que el compositor lo haya señalado con el término 'rubato'.
Ello altera el valor o rapidez de ciertos fragmentos o pasajes por medio de la aceleración y ralentización del tempo.
"El rubato no está sometido a reglas y depende del gusto del intérprete de la pieza". En Chopin por ejemplo encontramos dos tipos de rubatos en sus obras pianísticas. Uno el mencionado anteriormente, y un segundo rubato que altera el movimiento de la mano derecha mientras la mano izquierda, el ritmo o acompañamiento, se mantiene impoluta, sin afectación.
Por dar otro dato interesante. En la obra 'Laura y Don Gonzalo', que atribuí a Ramón Carnicer, ópera melodramática en cuatro actos, en una escena entra una banda en el escenario en un movimiento de 3/4 mientras la orquesta continúa al mismo tiempo en su ritmo de 6/8, ajustándose el tempo exactamente en las dos pero evidentemente con dos personalidades musicales (ritmo ternario más ritmo binario conjuntamente) bien diferenciadas, lo cual da pié a un planteamiento interpretativo singular de efecto sorprendente.
En mi época, la definición más aceptada de "solfeo" era: el arte de medir y entonar. Luego la medida del compás y el ritmo que contiene este, más la afinación de los sonidos y su manera de expresarlos, y todo ello envuelto en la maestría de manejarlo y comunicarlo, nos da como resultado el lenguaje musical. Una manera de contar emociones, historias, abrir mundos nuevos y utilizar quizás una sección o varias de nuestros hemisferios cerebrales y subconsciente que de otra manera igual estarían inertes, o puede incluso que motive a todas las células de nuestro organismo a convertirnos en seres más especiales por ser más completos, o enriquezca con ello nuestra existencia, visión de la vida y del mundo/universo.
Sobre los trinos y notas de adorno hay diferentes teorías acerca de las reglas según los periodos y los compositores.
Por tanto, todo lo que está escrito en una partitura editada considerada fiel a la voluntad del compositor, es lenguaje musical. Cada signo empleado significa algo en manos de un maestro, revela muchas cosas. Interpretarlo es dar vida a esos documentos, siguiendo esas pautas y llegando a representarlas con muchas horas de trabajo, meses, años, puede que una vida entera para conseguir traducirlas a una exposición de sonidos secuenciados que alcancen lo más posible la grandeza del genio compositor y enlacen/comuniquen con el público la percepción correspondiente.
Establecer puntos de reposo en las cadencias para formatear las frases largas, o a veces cadencias de continuidad pero que requieren estar bien analizadas mentalmente y que sirven como apoyo, son claves también de la interpretación musical de altura.
De la misma manera, tener bien estudiada la forma de la obra y sus modulaciones en los desarrollos, ayuda mucho para la memoria, la comprensión y ejecución de la interpretación.
La 'fenomenología musical' -terminología creada por el maestro Celebidache-, entendida como la oscilación sonora de las frases y el pensamiento de afinación de sus tesituras de graves a agudos, también forma parte ineludible de la gran interpretación. En realidad esto puede ser considerado como actuar o tocar con musicalidad, y ayuda bastante el pensar la música antes de emitirla como si se estuviera cantando/entonando.
La medida o dirección/marcación del compás es un arte es sí misma. Prueba de ello la encontramos en la dirección orquestal. El instrumentista solista es un director de la música igualmente. Cómo aplica el lenguaje musical, la medición del compás y todos sus vericuetos para convertir la música en pura expresión de la idea del compositor -muchas veces asimilado todo ello de manera abstracta-, nos conduce hacia esos mundos/universos lejanos de cuyo secreto para entrar tenemos aquí una de sus llaves maestras.
· 5- En el mundo de la música clásica es difícil que los grandes compositores no hayan sido versionados hasta la saciedad, pues se considera que sus obras son inmortales, imperecederas y universales, no tienen fronteras y su mensaje va dirigido a todos sin excepciones.
Así pues, realizar una 'rendition' a través de la interpretación, un homenaje a esas obras y a sus creadores, se convierte en una gran aspiración para todos, una cima por conquistar. Un regalo para la humanidad si lo pensamos fríamente.
La prueba de ello la encontramos en numerosos casos de grabaciones, pues los conciertos fueron para unos pocos que tuvieron la fortuna y privilegio de asistir.
Las grabaciones son por tanto la panacea del estudio de versiones antológicas, si las hubiera o si se encontraran porque a veces que estas grabaciones desaparecen sin saber cómo.
Por versiones antológicas me refiero a las que el intérprete, su instrumento y la grabación, reúnan los suficientes requisitos para transmitir al oyente enfoques que sean realmente reveladores y dignifiquen este arte tan sublime de la música clásica.
Solamente en el sonido recogido en una grabación, el gran intérprete puede percibir todo. Milagrosamente se escucha todo, un compendio de sabidurías.
Lógicamente el oído musical del gran intérprete tiene que ser del más alto nivel. Se supone que pasó en su época de estudiante todos los cursos del dictado musical con inmejorable calificación. Luego desarrolló el oído también escuchando grabaciones, a lo que llamó 'oído redirigido', hasta lograr percibir todos los detalles al milímetro de cualquier versión de obras que haya estudiado y de obras incluso que no haya estudiado. Sería aconsejable que haya producido grabaciones de estudio de alto nivel y dificultad para ampliar más el abanico de posibilidades del oído. Luego haya compuesto de oído. También haya realizado/editado partituras perfectas de oído. Y finalmente pueda ya hablar del 'oído perfecto musical', que no sé si puede decirse como lo que se conoce por oído absoluto, o es aún superior a eso.
Son todas las grabaciones versiones antológicas? Infortunadamente no, y más ahora con las redes sociales que permiten a todo el mundo mostrar videos y grabaciones. Solamente unos pocos elegidos y en momentos determinados han alcanzado ese status honorífico, un premio universal.
De igual manera, no porque ahora se mida una grabación por visualizaciones o escuchas, determina que esto sea una versión antológica, y tampoco lo determina que un sello discográfico publique una edición de versiones antológicas. Quién lo determina entonces? El gran músico, el gran intérprete, el gran compositor. Esto es, los que saben.
· 6- Escuela de maneras de estudiar. Procedimientos efectivos para aprender las obras correctamente y llegar a tocar las notas limpias y sin equivocaciones. Tips para evitar nudos, pasajes que no salen y se atascan, eliminar asperezas, sonidos feos y duros.
Aspectos importantes a tener en cuenta son:
- La predisposición;
- La repetición;
- Estudiar lento;
- Practicar rápido;
- Con y sin peso;
- Estudiar los movimientos;
- Estudiar en posiciones fijas;
- Estudiar con la banqueta alta. El apalancamiento;
- La altura de la banqueta final;
- Practicar buscando el 'toco';
- Pensar en la liberación de las articulaciones, manos, muñecas, codos e incluso hombros;
- Estudiar con los dos puntillos, largo y corto en pasajes rápidos de semicorcheas (según se trate)
- Estudiar dividiendo la atención, graves y agudos;
- El metrónomo;
- La sensibilidad en las yemas de los dedos;
- La articulación ("dexterity" o destreza)
- ¿Estudiar apretando? ¿Estudiar con tensión? ¿Hay que sudar?
- El piano duro;
- La resina;
- Los nudos y los fraseos liberadores
- La gimnasia de los brazos; Antebrazos, tríceps, bíceps y hombros. El estado físico general. ¿El concertista tiene que ser un atleta?
- Los saltos;
- La repetición de notas;
- Practicar las obras sin pedales;
- ¿Es bueno moverse en la banqueta o realizar gestos?
- ¿Cuántas horas hay que dedicarle? ¿Cuántos días?
Para empezar a hablar de todo esto, simplemente recordar que el sentido principal que va a mandar sobre todo, es el de ser capaces de escucharse.
- La predisposición. Motivación, ganas de aprender y mejorar. Entrenamiento de constancia, perseverancia, paciencia, superación y aguante para calentar la banqueta del piano durante horas, días, semanas, meses, años... Vocación. Lo cual no quita para descansar, y también realizar actividades físicas complementarias como gimnasia, deportes (con cabeza y buena técnica también), etc., para fortalecer el cuerpo, organismo, defensas, la rápida recuperación. Junto con una alimentación saludable.
- La repetición es clave, no cabe duda. Sobre todo en nivel de virtuosismo. No sólo por mecanizar sino por experimentar hasta lograr aprender cada fragmento, y las uniones de estos. No sé puede decir cuántas veces son necesarias repetir, a veces dos, diez... Aunque por lógica, repetir es trabajo y el trabajo a corto, medio y largo plazo, si está bien hecho, se premia.
- Estudiar lento, es crucial. Digamos que sirve para quitar vicios, para aclarar el paisaje. También en manos separadas.
- Practicar rápido también es necesario. Ya lo dijo Claudio Arrau en su libro biográfico, que él estudiaba también las obras al doble de velocidad. Yo personalmente no considero que haya que ser tan extremista pero sí que para dominar una velocidad alta se necesita familiarizarse mucho con ella.
- Con y sin peso. El peso del brazo ha sido la clave que han promulgado numerosos grandes pianistas de finales del siglo pasado. Por ejemplo, Maurizio Pollini. No obstante, en mi opinión yo recomendaría practicar tanto con peso como sin, y basar la preocupación no tanto en la técnica sino en el enfoque artístico pues la música debería sobresalir por encima de la mecánica.
- Estudiar los movimientos. Los movimientos, en plural, pues es una combinación compleja de ellos, que se vuelve muy compleja en la coordinación de las dos manos a la vez. De dónde venimos y a dónde vamos. Mirar el dibujo de las notas. Estudiar por tanto los movimientos de cada pasaje y luego los de la unión de un pasaje con otro, pues los movimientos de inicio y de final son diferentes a los de continuación.
- Estudiar en posiciones fijas. Si nos vamos a las grandes obras, a partir del clasicismo, buscar las posiciones en las que la mano tiene a su disposición el mayor número de notas (teclas) posible, suele ser la base sobre la que trabajar. De ahí el término 'posiciones fijas', que no se trata simplemente de acordes, sino que, explicándolo de alguna forma, espectro del teclado que la mano puede desarrollar en un giro.
- Estudiar con la banqueta alta del piano. El apalancamiento. Esto suele ser un recurso para dar otro enfoque a las obras, con más apoyo, y que proporciona una aparente facilidad pues los dedos atacan las teclas más estirados desde la posición no sólo alta de las muñecas sino también desde la intersección de los nudillos. Algo así como pensando los dedos de la mano como columnas = apalancamiento.
- La altura de la banqueta final. Teóricamente la altura ideal es en la que las muñecas y las manos queden perpendiculares al teclado. Pero también se suele utilizar la altura de la banqueta para practicar desde ángulos diferentes, como complemento y ver fórmulas diferentes que dan por ello visiones de interpretación distintas.
- Practicar buscando el 'toco'. Por 'toco' entendemos la pulsación de un sonido especial en el piano, claro y a la vez musical, entre delicado y preciso. Explicando la técnica con otras palabras, ya que el fin es el mismo, se trata de la búsqueda del virtuosismo pero de manera extraordinariamente artística, sublime o musical.
- Pensar en la liberación de las articulaciones, manos, muñecas, codos e incluso hombros. De igual manera que el 'toco', el relajamiento de las articulaciones por medio de la liberación, esto es, aprovechar las inercias de los movimientos para desatascar los nudos y bloqueos que constantemente se producen en las manos, muñecas, codos e incluso hombros, se torna prioritario para alcanzar la meta final de una gran técnica pianística y musical.
- Estudiar con los dos puntillos, largo y corto, y viceversa, en pasajes rápidos de semicorcheas (según se trate). Este sistema ayuda a reforzar el peso en la nota larga (semicorchea con puntillo), que luego pasa a ser la nota corta, reforzando la anterior. Por lo que al tocar luego el pasaje de manera normal, todas las notas ya tuvieron tiempo de adquirir peso.
- Estudiar dividiendo la atención, para poder pensar en el sonido de los graves, la sección media y los agudos mientras se interpreta con las dos manos. Después de este proceso, tocar de nuevo pensando en el sonido global. Proporciona este sistema mucho más cuidado en la búsqueda de la sonoridad y además en el reforzamiento de la memoria y la comprensión de la obra.
- El metrónomo. Es necesario estudiar con metrónomo? A veces, cuando no esté claro llevar correctamente el compás, aunque tampoco hay que aficionarse mucho a ello, sólo como un complemento para aportar ese punto de vista de orientación. Luego creo conveniente que no se debe seguir estudiando con metrónomo porque la música no debe ser guiada por una regleta sino por la marcación del propio espíritu musical.
- En relación a sensibilidad en las yemas de los dedos, incido en esta obviedad porque de tanto tocar y estudiar parece que se llega a olvidar que la música es sensibilidad, y es justo con la yema de los dedos donde conectamos físicamente con el instrumento (además de los pedales), y por eso derivar mentalmente la sensación de mayor tacto a estos puntos de nuestros dedos permite ofrecer sentido a lo que no debe ser mecánica a secas.
- La articulación ("dexterity" o destreza). Es un tema ambiguo porque para un estudiante debería ser que hiciera amplios movimientos de articulación, y así forma una base físico-técnica para el futuro que entrene el recorrido completo para aumentar el rango de posibilidades de destreza. Pero para un profesional no es que sea necesario tocar con mucha articulación, ya que el gran músico dilucida antes qué pasajes reflejan mejor la idea del compositor con mucha articulación, o cuáles no (incluso sin ninguna articulación).
- ¿Estudiar apretando? Estudiar con tensión? Hay que sudar? Según se mire. En muchas escuelas de piano se rechaza esto de plano, pero el pianista de gran nivel, de vez en cuando necesita también trabajar la musculatura y calar bien las obras con gran densidad y/o articulación, al mismo tiempo que con alta intensidad. Que no quiere decir que vaya a tocar así, sino que añade otro refuerzo más a su técnica.
- El piano duro. Un piano con teclado endurecido (incluso con mecanismo de endurecimiento por grados), puede reforzar aún más el trabajo descrito anteriormente.
- La resina en polvo, bien machacada para que al rozarla levemente con las yemas de los dedos, que consideremos están excesivamente resbalosas sobre el teclado, nos agarremos más a la superficie y fijemos los puntos de ataque, es muy útil y siempre conviene tenerla a mano o llevarla consigo a los conciertos, no sólo para estudiar.
- Los nudos y los fraseos liberadores. A menudo nos encontramos frases que se nos atascan y por mucho que se repita, dicho atasco no se soluciona. Por ello, activar fraseos liberadores, parando justo en la nota anterior del movimiento del que se tiene una sensación de bloqueo, o que cuesta, o que no rueda, y comenzando una nueva frase en la siguiente nota, nos va a ayudar a desbloquear y convertir el problema en naturalidad, relajamiento y suavidad.
- La gimnasia de los brazos; El estado físico general. Antebrazos, tríceps, bíceps y hombros. El estado físico general. El concertista tiene que ser un atleta? En general todos los músculos que intervienen en la ejecución pianística (y los antagonistas también para equilibrar) es conveniente que se encuentren con cierto tono, bien trabajándolos específicamente o de manera global. Al mismo tiempo la flexibilidad. Es recomendable por ejemplo, la natación, ya que trabaja casi todo el cuerpo y además estira los músculos, y realiza también un gran control sobre la respiración. El concertista tiene que llevar una vida disciplinada, de muchas horas y días de trabajo, su organismo tiene que funcionar a pleno rendimiento para poder recuperarse de los esfuerzos, músculos, tendones, tensiones acumuladas en la espalda, y por ello todo lo que sea preparación física de soporte, unida a una dieta equilibrada, favorecerán la continuidad y la amigable disposición del ánimo y voluntad para trabajar. Un concertista puede alcanzar el nivel que un deportista puede presentar en unas olimpiadas, o más (sin exagerar).
- Los saltos. Referidos evidentemente a los de movimientos amplios de desplazamiento horizontal de los brazos y muñecas en el teclado, normalmente rápidos o muy rápidos, e incluso repetitivos. Son justamente una de las principales actividades del pianista en la que todo lo comentado en el apartado anterior se involucra más. Requiere por supuesto un trabajo especial, y técnica, no solamente física sino mental/auditiva/visual, para visualizar el salto y precisar el movimiento, generalmente pensando en encontrar el sonido (la tecla) de forma natural y musical. También se pueden aplicar aquí la utilización de diversos fraseos.
- La repetición de notas. Tanto la repetición de notas extremadamente rápidas como ocurre en general con los adornos, como la de células, compases o pasajes en las que nos encontramos escrita la reiteración de una misma tecla, la digitación juega un papel crucial. La posición de la/s mano/s se cierra más en cuña y por tanto son movimientos muy específicos que es necesario trabajar con calma, paciencia y dedicación aparte, buscando la precisión, el movimiento y naturalidad, y la colocación de la mano.
- Practicar las obras sin pedales, como complemento al estudio, nos proporciona otro enfoque con mayor claridad. También se puede hacer con manos separadas. De nuevo aplicar la paciencia en esto, unido a la repetición tanto lenta como rápida, se ajusta bien en este tipo de recurso.
-Es bueno moverse en la banqueta o realizar gestos? Teóricamente todo lo que sean movimientos innecesarios no conviene para la ejecución pues puede molestar y complicar esta. Sin embargo los impulsos naturales de la música y su fuerza expresiva junto con la adrenalina de la puesta en escena pueden conllevar algunas veces a 'coreografías' de diversa índole. Un pianista que apenas se movía fue Arturo Benedetti Michelangeli, lo que nos da un referente de que se puede ser grande sin necesidad de hacer alardes teatrales.
- ¿Cuántas horas hay que dedicarle? ¿Cuántos días? En esto no hay máximos ni mínimos. Lo que el cuerpo aguante y/o lo que nuestra capacidad haya podido desarrollar para aprender, o lograr más efectividad en el aprendizaje. Normalmente pasarse de tiempo en la dedicación suele conllevar aumentar el nivel.
· 7- La técnica pianística y su evolución. Ejercicios. Virtuosismo. Escuela de la velocidad.
Sobre técnicas pianísticas se han escrito ríos de tinta. Ello depende, claro está, de cada período, estilo, instrumentos, y cada compositor en particular. Desde la pulsación de dedo con la mano estática hasta el empleo del cuerpo, ha habido una gran evolución. Sin embargo es uno mismo quien debe investigar qué técnica le resulta más efectiva y convincente, y más apropiada para cada autor o programa que esté trabajando.
Además de practicar escalas y arpegios rápidos como ejercicios, también se pueden hacer sobre las mismas obras en pasajes de mayor dificultad. Bien trabajando las posiciones fijas alternas o repitiendo diversos tramos con más intensidad. Esto proporciona otro enfoque más muscular y de agarre o apoyo.
Las repeticiones sobre pasajes en progresiones pensando en el movimiento de un dedo en concreto, luego en otro, y así hasta haberlos practicado todos.
Repeticiones sin mirar la partitura. Mirando a un espejo, mirando al teclado, mirando hacia arriba.
Repeticiones aumentando progresivamente el grado de intensidad, bien muscular, o de concentración, sin dejar pausa entre una repetición y otra. Frenéticamente. Luego suave, sin peso, casi sin sonido, de igual manera. Luego lento, rápido. Hasta llegar a visualizar el pasaje de manera que estaba borroso y se convierte en claridad absoluta.
- El sistema de buscar puntos de apoyo. No todas las notas tienen el mismo apoyo en este sistema de estudio. En principio sería la primera nota de cada compás, si consideramos que es la nota con más peso o acento interno, pues es la que marca el golpe fuerte del compás. Pero también podría ser la primera nota cada dos compases, por realizar un fraseo más largo para este tipo de estudio. Entonces, nos pararíamos apoyándonos bien en estas notas. Esto teóricamente añade más estabilidad y seguridad al tocar estos fragmentos por tener asentadas al menos unas bases que nos ubican (en el teclado del piano en este caso).
Pero el virtuosismo real no se logra de un día para otro. La continuidad e implicación auténtica en el proyecto, esa mentalización de que hay que perseverar y perseverar, es lo que finalmente da como resultado el premio de la de alcanzar metas, o al menos subir escalones.
Creo que fue Carl Czerny (1791-1857) el primer compositor en crear/publicar una 'Escuela de Velocidad' de piano. Pero seguramente antes de él, los compositores de rango superior, ya buscaban con ahínco ese despliegue técnico de volar por el teclado. Y coincide que los más grandes nombres de la historia de la composición para este este instrumento, tenían una técnica virtuosa extrema.
Quiero recalcar que la técnica siempre tiene que estar orientada hacia evitar lo conocido como 'aporreamiento' del piano, algo por desgracia muy frecuente y que tiene a mucha gente acostumbrada (puede ser porque es mucho más fácil tocar así y más rápido de conseguir). Sonidos duros y abruptos que convierten este maravilloso instrumento en una caja de martillos de herrería y que por tanto al público le llega un desconcierto de cómo deshacer las obras musicales y artísticas de los grandes genios y cómo convertirlas en una guerra por intentar desguazar el instrumento.
Para lograr el sonido armonioso, la sensibilidad por bandera y al mismo tiempo no perder expresividad, musicalidad y transmisión del mensaje, la técnica que se debe emplear es mucho más desarrollada. Se trata pues de cultivar constantemente el sonido y llevar una dedicación plena para este fin.
· 8- Establecer cada curso o año un proyecto o proyectos, ayuda a alcanzar diversas metas:
- Constancia en la práctica y estudio;
- Analizar y calcular fechas de resultados posibles, según la dificultad de las obras y la capacidad de uno;
- Mejorar la técnica debido a que el programa también se escoge para perfeccionar o aumentar un repertorio menos trabajado en el conjunto de la carrera;
- Programación del proyecto en sus diferentes fases y superación de obstáculos;
Para iniciar la programación del proyecto tendríamos que seleccionar primero un programa lleva tiempo y dedicación, no es sencillo. Lo más adecuado debería ser por temas de motivación y aprendizaje, es decir, por ir completando el currículo y rellenando las zonas menos trabajadas. El fin por tanto es conseguir maestría donde se quisiera tener y en ese momento se carece, por medio de un repertorio que ahonde en los géneros, estilos y características en las que queremos profundizar. Una vez establecido ese programa, la toma de decisión es cuestión de mentalización que va siendo reforzada a medida que avanzamos en ello. Situar nuestra mente en un plazo aproximado, el cálculo y dosificación de energías, es una herramienta poderosa para culminar ese logro. También dividir el plan en varias fases, contribuye eficazmente, la lectura y análisis de partituras (adquirirlas o buscarlas), el tiempo de asimilación de las novedades, la tecnificación, la interpretación, la memoria, pueden ser una guía. La principal dificultad que nos encontraremos es la de no despistarnos del proyecto, o si puede ser, lo menos posible, y la tenacidad o perseverancia que no cesen en el empeño aunque a veces no se perciban los resultados, luego la fe y la esperanza en lograrlo.
· 9- Cada compositor es un mundo aparte.
Tanto es así que existen los intérpretes especialistas en cada uno de ellos. Ya no sólo en el estilo de su época sino en un autor determinado. Normalmente hablamos de compositores considerados como genios.
Familiarizarse con el compositor, su obra (estudiar la mayor cantidad de obras y con el más alto grado de ejecución), su estilo y la ubicación histórica y el influjo de esta.
Una vez pasados los estudios reglados de Conservatorio, en los cuales el programa está formado por un equilibrio de todos los periodos posibles de la música, en una determinada época cada instrumentista encuentra mayor afinidad por un compositor y otro. O por un estilo o periodo u otro según sus proyectos y línea de trabajo.
Familiarizarse por tanto con un compositor es sinónimo de haber dedicado la atención durante un largo período de tiempo a numerosas obras de un autor determinado. Al mismo tiempo, haber podido conseguir una destreza especial en la realización de sus obras hasta llegar a un nivel avanzado o profesional nos acredita como especialistas en un compositor. Más aún si se han dejado pruebas evidentes de ello, como grabaciones de nivel, conciertos o máster clases.
El hecho de que personalidades entendidas en ese círculo de experticias hayan valorado algunos trabajos, rubrica el conocimiento y la autoridad cosechada en la interpretación de cada autor.
La musicología es una rama de las ciencias musicales que ayudan enormemente a conocer a los compositores de renombre. Las connotaciones históricas del autor, su biografía, profesores que tuvo, trabajos realizados, qué motivó la creación de cada obra, los instrumentos con los que trabajó, las corrientes estéticas de su tiempo, el círculo de amistades que tuvo y las influencias de otros autores sobre sus creaciones. Dónde editó y publicó, qué conciertos ofreció, qué alumnos tuvo, por dónde viajó y se movió.
Todas estas informaciones son pistas efectivas sobre las cuales manejarse para indagar más aún y perfeccionar detalles de manera coherente con la personalidad de cada compositor y cada obra.
Resumiendo, no sólo por las partituras le conoceréis. Todos los datos que puedan influir de alguna manera en su música son dignos de tener en cuenta para la interpretación musical.
· 10- La memoria y la puesta en escena son elementos significativos del gran intérprete.
Es esencial en un solista retener la música que va a interpretar, no sólo interiorizar sino además haberla asimilado desde varios puntos de vista como:
- Tener un enfoque claro de cómo comenzar. La tonalidad, el tempo, la disposición físico-mental, el movimiento y su sinergia, la colocación de las manos según corresponda a la idea inicial expuesta en la partitura, la inversión armónica. Un buen comienzo da pié a una gran interpretación;
-Diversificar un conjunto ideas específicas para ayudar a enfocar con mayor nitidez los diferentes pasajes, tramos o partes de la obra. A veces incluso ponerle una letra mental en algunas frases melódicas, no siempre, pero puede ser un buen truco;
- Establecer puntos de agarre que tengan un refuerzo de seguridad a través de la obra;
-Realizar experimentos o eventos en donde probar el grado de memorización en que está la interpretación;
- Haber logrado, a través de mucho trabajo, reducir a un punto en la mente toda la partitura, de tal manera que no sólo sea algo mental sino una sensación de que se tiene conseguida "la foto" de dicha composición y ya sólo consiste en abrir ese punto.
- Las memorias que disponemos los instrumentistas son la mental (aquí se puede incluir el análisis de la partitura y el trabajo de haber realizado descubrimientos clave en la interpretación), auditivas, visual (de movimientos, el teclado y la retención visual de la partitura), sensoriales y mecánicas (fundamentalmente de los dedos de las manos, digitación, movimientos y musculatura).
La puesta en escena por tanto es fruto del despliegue de todas nuestras memorias y sentidos, sensaciones, que hacen elevar aún más la concentración y entrega, la lucha y el sacrificio para haberlas conseguido a través del interés, la mentalización, el trabajo y la constancia, permiten al intérprete realizar una liberación en el momento clave de la representación final.
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